ความหมายของละครรำ
"ละครรำ"
เป็นละครแบบหนึ่งของไทย คือ ละครประเภทที่เป็นนาฏศิลป์
ละครรำสมัยก่อนเรียกกันแต่เพียงว่า "ละคร" เพราะการเล่นละครสมัยก่อน
ต้องมีรำ มีดนตรีประกอบ และมีบทร้องเล่าเรื่อง ครั้งต่อมาประมาณปลายรัชสมัย
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว
เมื่อครั้งดำรงพระยศเป็น สมเด็จพระบรมโอรสาธิราชสยามมกุฎราชกุมาร
และพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์
ได้ทรงนำเอาบทและรูปแบบการแสดงละครของชาวตะวันตก ที่เรียกว่า Play และ Farce มาแปลและดัดแปลง
แล้วนำออกแสดงหลายเรื่อง เป็นเหตุให้เรียกละครไทย ที่แสดง มีการร้องรำอย่างเดิมว่า
"ละครรำ" และเรียกละครที่แสดงด้วยคำพูด และท่าทางบนเวที
มีฉากประกอบการแสดง และเปลี่ยนฉากไปตามท้องเรื่องว่า "ละครพูด"
แต่ละครที่แสดงท่าทางแบบละครพูดนั้น ถ้ามีการร้องสลับด้วย หรือร้องล้วนๆ เรียกว่า
"ละครร้อง"
ละครรำของไทยมีหลายประเภท
เช่น "ละครชาตรี" หรือละครโนราชาตรี อย่างเช่นที่เล่นกันในภาคใต้
เรียกกันว่า "โนรา" อย่าง ๑ ละครที่เล่นราชสำนัก เรียกว่า
"ละครใน" อย่าง ๑ "ละครนอก" อย่าง ๑ ละครทั้ง ๓ อย่างนี้
มีมาตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี อธิบายกันมาแต่ก่อนว่า ละครในนั้นคือ
ละครผู้หญิง มีได้แต่ของหลวง ส่วนละครที่เล่นกัน ในพื้นเมืองเรียกว่า ละครนอก
แต่ก่อนนี้จะมีแต่ผู้ชายเล่น เพิ่งมีประกาศพระราชทานพระบรมราชานุญาต
ให้ผู้อื่นหัดละครผู้หญิงได้ในสมัยรัชกาลที่ ๔ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์
ตั้งแต่นั้นมาจึงได้มีละครผู้หญิงเกิดขึ้นนอกพระราชวัง ความที่อธิบายดังกล่าวมานี้
คงจะว่าไปตามสถานที่และเพศของผู้แสดง ทำให้ละครในกับละครนอก
มีความแตกต่างกันในทำนองร้อง กระบวนการรำและเรื่องที่เล่น
ละครในเล่นเพียง
๓ เรื่อง คือ เรื่องรามเกียรติ์ เรื่อง ๑ เรื่องอุณรุท เรื่อง ๒ กับเรื่องอิเหนา
เรื่อง ๑ ไม่เล่นเรื่องอื่น แต่ก่อนมา แม้จะมีละครผู้หญิงของหลวงเล่นเรื่องอื่น
นอกจาก ๓ เรื่อง ก็เรียกว่า เล่นละครนอก บทละครที่ทรงพระราชนิพนธ์จากเรื่องอื่น
เช่น สังข์ทอง และคาวี เป็นต้น เรียกว่า พระราชนิพนธ์ละครนอก
ส่วนละครนอกนั้น
ก็จะเล่นแต่เรื่องอื่น ไม่เล่นเรื่องรามเกียรติ อุณรุท อิเหนา
แม้แต่ละครผู้ชายของเจ้านายสมัยก่อน เช่น
ละครของพระเจ้าบรมวงศ์เธอกรมพระพิทักษเทเวศร์ เป็นต้น เล่นเรื่องอิเหนาก็เรียกว่า
เล่นละครในความแตกต่างจึงไม่ได้อยู่ที่ว่าผู้แสดงเป็นผู้หญิงหรือผู้ชาย
(ดำรงราชานุภาพ : ตำนาน เรื่อง ละครอิเหนา น.๑-๒)
หลักการเกี่ยวกับตัวละคร
นับแต่โบราณ
ผู้แสดงละครรำที่ถือว่าเป็นตัวละครสำคัญมีอยู่เพียง ๓ คนเท่านั้น คือ
ตัวทำบทเป็นผู้ชาย ที่เรียกว่า นายโรง หรือยืนเครื่องอย่าง ๑
ตัวทำบทเป็นผู้หญิงที่เรียกว่านางอย่าง ๑ ตัวสำหรับทำบทเบ็ดเตล็ด เช่น ฤาษี ยักษ์
พราน ยายตา และสัตว์เดียรัจฉาน เช่น ม้าและนกในเรื่องละคร
ตลอดจนเล่นตลกให้ขบขันเรียกว่า จำอวดอย่าง ๑ ตลกในละครสันสกฤต เขาเรียกว่า
วิทูษะกะ หรือ วิทูษก และละครของฝรั่งก็มีตัวตลก (clown)
ด้วย ๑ ผู้ทำบทเบ็ดเตล็ดในละครไทยนี้ ในบางเรื่องก็ทำบทเป็นผู้ร้าย
คือ เป็นศัตรูกับพระเอก หรือนางเอก เช่น ทศกัณฐ์ในเรื่องรามเกียรติ
หัวใจของเรื่องรามเกียรติ์ที่ใช้แสดงโขนก็อยู่ที่ตอนทศกัณฐ์ลักนางสีดา
ตัวละครสำคัญ ตอนนี้ก็มีพระราม ๑ นางสีดา ๑ ทศกัณฐ์ ๑
ส่วนตัวอื่นก็เป็นแค่ตัวประกอบ เช่น มารีศเป็นฝ่ายทศกัณฐ์ซึ่งแปลงตัวเป็นกวางทอง
พระลักษมณ์เป็นอนุชาของพระราม
ละครรำแบบดั้งเดิมของไทย
เช่น ละครโนราชาตรี ก็มีผู้แสดงเป็นตัวละครสำคัญ ๓ คนเท่านั้นคือ
ถ้าเล่นเรื่องมโนห์รา นายโรง จะแสดงบทของพระสุธน ๑ นางจะแสดงบทของนางมโนห์รา ๑
จำอวดหรือตัวตลกจะแสดงบทของพรานบุญ ๑ ละครนอกถ้าเล่นเรื่องรถเสน
นายโรงก็จะแสดงบทของพระรถเสน ๑ นางก็จะแสดงบทของนางเมรี ๑
จำอวดหรือตัวตลกจะแสดงบทเป็นม้าของพระรถเสน ๑
เรื่องที่นิยมใช้เล่นละครนอกมาแต่โบราณ คือ สุวรรณหงส์ ซึ่งตอนที่นิยมเล่นกันจนเป็นที่เลื่องลือมากมี
๒ ตอน คือ ตอนพราหมณ์เล็กพราหมณ์โต และตอนกุมภณฑ์ถวายม้า
ผู้แสดงซึ่งเป็นตัวละครสำคัญก็มีอยู่ ๓ คน เช่นกัน คือ ตอนพราหมณ์เล็กพราหมณ์โต
มีพราหมณ์เล็ก (คือพราหมณ์เกศสุริยง) ๑ พราหมณ์โต (คือพราหมณ์กุมภณฑ์) ๑
และพระสุวรรณหงส์ ๑ ส่วนตอนกุมภณฑ์ถวายม้าก็มีผู้แสดงสำคัญ ๓ คน คือ กุมภณฑ์ยักษ์
๑ เกศสุริยงยักษ์ ๑ และพระสุวรรณหงส์ ๑
สำหรับเรื่องขุนช้างขุนแผนที่นิยมกันว่าสามารถนำมาดัดแปลงเล่นละครได้ดี
ก็เพราะมีตัวละครสำคัญอยู่ในเรื่อง ๓ คนเช่นกัน คือ ขุนแผนเท่ากับตัวนายโรง
หรือยืนเครื่อง ๑ นางพิมหรือวันทองเท่ากับตัวนาง ๑
และขุนช้างเท่ากับตัวจำอวดหรือตัวตลก ๑ แม้แต่เพลงพื้นเมือง เช่น เพลงฉ่อย
เพลงโคราชก็เช่นเดียวกัน เมื่อเล่นเข้าเรื่อง เช่น ตอนที่เรียกว่าชิงชู้
และตีหมากผัว เป็นต้น ก็จะมีตัวละครสำคัญ ๓ คนเช่นกัน การที่ละครมีผู้แสดงมากขึ้นนั้นเป็นการปรับปรุงเพิ่มเติมภายหลัง
เมื่อศิลปะทางการแสดงได้รับการปรับปรุงและส่งเสริมให้ก้าวหน้ายิ่งขึ้น
ก็มีตัวยืนเครื่องรองและตัวยืนเครื่องเลวเพิ่มขึ้น ตัวนางก็มีเพิ่มขึ้น
เลยเรียกตัวนางแต่เดิมว่า นางเอก และเรียกตัวนางที่เพิ่มขึ้นว่า นางเลว
ผู้แสดงที่เพิ่มขึ้นนี้ล้วนเป็นตัวประกอบทั้งสิ้น
จะขยายเรื่องให้มีผู้แสดงประกอบมากมายเท่าใดก็ได้ เช่น จัดแสดงให้มีระบำแทรกเข้าไป
ถ้าเป็นเรื่องเกี่ยวกับพระมหากษัตริย์ ก็เพิ่มเสนาอำมาตย์ข้าราชบริพาร
และนางสนมกำนัล ถ้าเป็นตอนออกศึกก็เพิ่มกองทัพเหล่าต่างๆ และอื่นๆ เข้าไป แต่ผู้แสดงสำคัญของละคร
ก็คือผู้แสดง ๓ คน ดังกล่าวนั่นเอง
ตามที่ได้บรรยายมาข้างต้น
ปรากฏหลักฐานในศักดินาพลเรือนครั้งกรุงเก่า (พ.ศ. ๑๙๑๙)
สมัยสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๑ (ขุนหลวงพะงั่ว) เอ่ยถึงช่างดอกไม้เพลิง
พนักงานหนัง พนักงานปี่พาทย์ไม้ต่ำไม้สูง และเอ่ยถึงพนักงานละครว่า
หมื่นเสนาะภูบาลเจ้ากรมขวา
หมื่นโวหารพิรมย์เจ้ากรมซ้าย
นาคล ๔๐๐
นายโรง
นา ๒๐๐
ยืนเครื่องรอง
นาคล ๑๐๐
นางเอก
นาคล ๑๐๐
ยืนเครื่องเลว
นาคล ๘๐
นางเลว
นาคล ๘๐
จำอวด
นา ๕๐
เรื่องที่ใช้ในการแสดงละครรำ
เรื่องที่ใช้ในการแสดงละครรำมักนำมาจากชาดกบ้าง
นิทานพื้นเมืองบ้าง เช่น ละครชาตรี นำเอาเรื่องพระสุธนนางมโนห์รามาจาก
สุธนกุมาราวทาน ในคัมภีร์ชาดกสันสกฤตชื่อ ทิวยาวทาน
เช่นที่ท่านผู้แต่งคัมภีร์ปัญญาสชาดกนำเอาไปแต่งเป็นชาดกภาษาบาลี ชื่อ สุธนชาดก
อีกต่อหนึ่งนั่นเอง ส่วนเรื่องรถเสนนั้นนำเอานิทานพื้นเมืองเรื่องพระรถเสนและนางกังรี
เช่นที่มีกล่าวในพงศาวดารล้านช้างไปแต่งขึ้น
แต่ละครรำของไทยมิได้แสดงกันอยู่เพียงเรื่องมโนห์ราและรถเสน เพียง ๒
เรื่องนี้เท่านั้น มีบทละครสมัยกรุงศรีอยุธยาอยู่หลายเรื่อง
บทละครนอกสมัยกรุงศรีอยุธยาที่มีฉบับอยู่ในหอสมุดแห่งชาติหลายเรื่อง (แต่ไม่บริบูรณ์สักเรื่องเดียว)
บทละครนอกสมัยกรุงศรีอยุธยา ๑๔ เรื่อง คือ
เรื่องการะเกด
คาวี ไชยทัต พิกุลทอง พิมพ์สวรรค์ พิณสุริวงศ์ นางมโนห์รา โม่งป่า มณีพิไชย
สังข์ทอง สังข์ศิลป์ชัย สุวรรณศิลป์ สุวรรณหงส์ และโสวัต
นอกจากนี้
ยังมีบทละครนอกสำนวนกลอนเป็นของเก่าก่อนสมัยรัชกาลที่ ๒ อยู่อีก ๕ เรื่อง คือ
ไกรทอง โคบุตร ไชยเชษฐ์ พระรถและศิลป์สุริวงศ์
เรื่องสำหรับใช้เป็นบทละครนี้
เมื่อขยายการแสดงให้หรูหราโอฬารขึ้น ก็ต้องมีผู้แสดงมากขึ้น
การแสดงละครตามบทกลอนในเรื่องเหล่านี้ มีการนำเอาศิลปะต่างๆ
เข้ามาใช้ประกอบการแสดงด้วย เช่น ศิลปะทางกวีนิพนธ์ กล่าวคือ
กลอนบทละครซึ่งแต่งเป็นกลอนแปด มีกำหนดหน้าพาทย์ ฯลฯศิลปะในการแสดงละครรำ
ในสมัยโบราณมีศิลปะสำคัญในการแสดงละครรำอยู่
๓ ประเภท คือ บทขับร้อง ดุริยางคดนตรี และการฟ้อนรำ (คือ นาฏศิลป์)
๑.
บทขับร้อง
บทขับร้องในการเล่นละครแต่เดิมคงจะใช้กลอนด้น
คือ ร้องกลอนสด เช่นเดียวกับการเล่นเพลงพื้นเมือง เช่น เพลงฉ่อย และเพลงโคราช
เป็นต้น ก็ใช้ร้องด้น
ผู้เล่นเพลงพื้นเมืองเหล่านี้ต้องได้รับการฝึกหัดจากครูบาอาจารย์เพลงมาก่อน
ครูจะสอนให้ศิษย์ท่องจำกลอนเพลงเป็นตอนๆ ไป เช่น ตอนไหว้ครู ตอนชมโฉม
(หมายถึงชมความงามของผู้หญิง) ตอนชมนกชมไม้ ตอนตัดพ้อต่อว่า เป็นต้น
ตัวอย่าง
บทไหว้ครูของนักแสดงพื้นบ้าน
สิบนิ้วลูกจะประนม
ถวายบังคมขึ้นเหนือศีรษะ
ต่างดอกไม้ธูปเทียน
ขึ้นเหนือเศียรบูชา
ไหว้ทั้งครูเฒ่าที่เก่าก่อน
ได้ฝึกสอนให้มีมานะ
ทั้งโทนทับกระจับปี่
ที่ดีดสีเป็นจังหวะ
จะไหว้ผู้รู้ครูพัก
ทั้งครูเอกอักขระ
ไหว้บิตุราชมาตุรงค์
ด้วยจิตจงอุตสาหะ
ช่วยคุ้มครองป้องกาย
ต่อผู้ชายสะมะถะ
จะคิดแก้ไขให้ชยะ
ไปตามจังหวะ กลอนเอย
ตั้งแต่ฝึกหัดศิษย์จนสามารถร้องบทไหว้ครูได้แล้ว
ถ้ามีโอกาส ครูเพลงจะให้ออกเล่นเป็นลูกคู่ไปก่อน จะออกเล่นเป็นพ่อเพลง
แม่เพลงหรือตัวคอรองยังไม่ได้ จึงต้องหัดเป็นลูกคู่ไปก่อน
และท่องจำกลอนจนจำได้อย่างแม่นยำ และว่ากลอนในตอนนั้นๆ ได้คล่อง จึงหัดด้น หมายถึง
หัดผูกกลอนขับร้องด้วย ปฏิภาณของตนเอง ครั้งแรกๆ ก็ร้องด้นเอากลอนที่ครูสอนให้ท่องเอาตรงนั้นมาต่อตอนนี้
เอาตอนนี้ไปต่อตอนโน้น ถึงจะตะกุกตะกักขลุกขลักและฟังแล้วน่ารำคาญ
ไม่ค่อยคล่องก็ตาม แต่ครูก็จะปล่อยให้ด้นไปภายหลังก็คล่องขึ้นๆ
และผูกกลอนร้องด้นได้อย่างชำนิชำนาญด้วยปฏิภาณของตนเอง
ถ้ายังไม่ชาญสนามก็เป็นตัวคอรองไปก่อน เมื่อออกงานหลายๆ
ครั้งจนจัดเจนขึ้นก็เป็นพ่อเพลงแม่เพลงได้
การเล่นละครครั้งโบราณก็คงจะมีลักษณะเดียวกัน เช่น โนราชาตรี
ก็จะต้องท่องจำบทแล้วใช้ด้นกลอนมาก่อนเช่นเดียวกัน
ภายหลังจึงมีผู้แต่งและเขียนบทลงเป็นตัวหนังสือ แล้วแต่บทให้ประณีต
ใช้เล่นละครสืบมา
๒.
ศิลปะทางดุริยางคดนตรี
เป็นส่วนประกอบที่สำคัญอย่างยิ่งของการเล่นละครรำ
เพราะการขับร้องและดุริยางคดนตรีเป็นศิลปะสำคัญที่มีส่วนสัมพันธ์กับชีวิตของประชาชนคนไทยตั้งแต่เกิดจนตาย
เห็นได้จากประเพณีเลี้ยงลูกของคนไทยโบราณ
เมื่อลูกเกิดใหม่พ่อแม่คิดประดิษฐ์ถ้อยคำขับร้องเป็นเพลงกล่อมลูก
"นอนไปเถิดแม่จะกล่อม
นวลละม่อมแม่จะไกว แม่อย่าร้องไห้ สายสุดใจ เจ้าแม่เอยฯ"
ถ้าเป็นลูกเจ้าฟ้าเจ้าแผ่นดิน
ก็จะมีพิธีบรรเลงดุริยางคดนตรีขับกล่อม ด้วยบทเห่ในพระราชพิธีขึ้นพระอู่ เช่น
ในบทละครเรื่องอุณรุท กล่าวถึงพระพี่เลี้ยงเชิญพระกุมารลงพระอู่แล้วอยู่งานช้า
กล่อมให้บรรทมด้วยเพลง "ช้าลูกหลวง" การเห่กล่อมพระบรรทมที่สืบทอดกันมา
เริ่มต้นด้วยทำนอง "ช้าลูกหลวง" ซึ่งเป็นทำนอง ที่ได้มาจากลัทธิพราหมณ์
เป็นทำนองที่มีจังหวะยืดยาวไม่มีจังหวะหน้าทับ แต่มีการสีซอสามสายคลอ
เป็นเครื่องดนตรีประกอบ พร้อมกับการไกวบัณเฑาวะว์
เมื่อข้าหลวงหรือพระพี่เลี้ยงขับกล่อมไปจนจบวรรคหนึ่งๆ
ซอสามสายก็จะรับเช่นนี้เรื่อยไป
เมื่อดุริยางคดนตรีเข้ามาเกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตของคนไทยทุกระดับเป็นปกติเช่นนี้
ในการรื่นเริงบันเทิงสนุกสนานของคนไทยจึงย่อมจะขาดดุริยางคดนตรีไปเสียมิได้
ดุริยางคดนตรีย่อมจะเข้ามาเป็นส่วนประกอบในการละเล่นระบำรำฟ้อน
การแสดงละครรำของชนชาวไทยสืบมาแต่ดึกดำบรรพ์
ดุริยางคดนตรีสมัยโบราณก็คงใช้การตบมือให้จังหวะและตีโกร่ง ตีกรับ ประกอบการฟ้อนรำ
เช่น การละเล่นในเทศกาลสงกรานต์ตามชนบท
แล้วต่อมาจึงคิดประดิษฐ์เครื่องดุริยางคดนตรีขึ้นเองบ้าง เช่น กลอง
และเอาแบบอย่างมาจากชาติอื่นบ้าง เช่น เครื่องปี่พาทย์ ซึ่งคงจะเอาแบบอย่างมาจาก
"ปัญจดุริยางค์" ของอินเดียเป็นหลัก
แล้วดัดแปลงต่อมาจนเป็นปี่พาทย์เครื่องคู่และปี่พาทย์เครื่องใหญ่ในปัจจุบัน
วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนและละครนั้นใช้ปี่พาทย์บรรเลงประกอบ
ส่วนเพลงที่บรรเลงประกอบการำของโขนละครที่ไม่ใช้บทร้องนั้นเรียกกันมาว่า
"เพลงหน้าพาทย์" และเพลงหน้าพาทย์ต่างๆ
ที่ใช้ประกอบการแสดงโขนละครโดยทั่วไปนั้น อาจแบ่งออกได้เป็น ๘ จำพวก คือ
ก.
ประกอบกิริยาไปและมา
ข.
ประกอบการเตรียมยกทัพ
ค.
ประกอบการสนุกสนานเบิกบานใจ
ง.
ประกอบการสำแดงฤทธิ์เดช
จ.
ประกอบการรบหรือต่อสู้
ฉ.
ประกอบการแสดงความรักที่เรียกในภาษาละครว่า "เข้าพระเข้านาง"
ช.
ประกอบการนอน
ซ.
ประกอบการเศร้าโศก และยังมีรำใช้บทหรือรำบทอีกอย่างหนึ่ง
๓.
ศิลปะแห่งการฟ้อนรำ หรือนาฏศิลป์
ซึ่งเป็นหัวใจของการแสดงระบำและละครรำ
การฟ้อนรำ หรือนาฎศิลป์ ย่อมประกอบด้วยท่าทางเคลื่อนไหว หรือกิริยาอาการ
ซึ่งท่านคณาจารย์ทางนาฏศิลป์ได้คัดเลือกนำมาประยุกต์ขึ้น เป็นท่าฟ้อนรำ ท่าบางท่า
ก็เอามาจากกิริยาท่าทางของมนุษย์ เช่น ท่ารำแม่บทในตำราฟ้อนรำของไทยหลายท่า เช่น
ท่าที่เรียกว่าสอดสร้อยมาลา พิสมัยเรียงหมอน นางกล่อมตัว และโจงกระเบนตีเหล็ก
เป็นต้น ท่าบางท่าก็เอามาจากกิริยาท่าทางของสัตว์ เช่น ท่าเรียกในตำราฟ้อนรำว่า
สิงโตเล่นหาง แขกเต้าเข้ารัง นกยูงฟ้อนหาง กวางเดินดง ท่าชะนีร่ายไม้ หงส์ลินลา
และท่าฟ้อนรำบางท่าก็นำมาจากสิ่งธรรมชาติ อย่างเช่น ท่าที่เรียกในตำราฟ้อนรำว่า
ลมพัดยอดตอง บัวชูฝัก เครือวัลย์พันไม้ พระจันทร์ทรงกลด ท่ารำของไทยนั้น
แม้จะเอามาจากกิริยาท่าทางของมนุษย์ สัตว์และสิ่งธรรมชาติ
ตลอดจนบางท่าที่เราเลียนแบบมาจากต่างชาติ แต่ก็ได้ประดิษฐ์ดัดแปลงให้เข้ากับหลักแห่งความเชื่อถือ
ประกอบด้วยจารีตประเพณีและวิถีชีวิตประจำวันของคนไทย ซึ่งถือเป็นแบบฉบับสืบมา
ฉะนั้น ท่าระบำรำฟ้อนของนาฏศิลป์ไทย
แม้จะดูห่างไกลไปจากกิริยาท่าทางและสิ่งธรรมชาติจริงๆ ไปบ้าง
ก็พึงทราบว่าท่านมิได้นำเอามาโดยตรง หากแต่ได้เลียนเอามา แล้วมีการประดิษฐ์ดัดแปลงให้เป็นศิลปะที่งดงามเพริศพริ้งยิ่งขึ้นอีกด้วย
ท่ารำหรือนาฏศิลป์ของไทยนั้น
เป็นการประดิษฐ์ขึ้นให้เห็นงามด้วยความคิดฝันเป็นจินตนาการ
ท่ารำของโขนละครไทยจึงเป็นอย่างวิถีแห่งกวี หลักการในเรื่องศิลปะของไทยเรา
เป็นเรื่องที่ควรพิจารณานำมาศึกษาในด้านจิตใจหรือเจตนารมณ์ แล้วจะมีความเข้าใจ
และเมื่อเกิดความเข้าใจแล้ว ก็จะซาบซึ้งในรสของศิลปะเป็นอย่างดี
ดังได้กล่าวมาข้างต้นแล้วว่า
ศิลปะของไทยนั้นหลายอย่างหลายประการเราเลียนมาจากธรรมชาติ
โดยเฉพาะท่ารำหรือนาฏศิลป์ เราเลียนมาจากกิริยาท่าทางของคนและสัตว์ บางท่าเลียนมาจากธรรมชาติ
แต่เมื่อเราเลียนมาแล้ว เราเอามาประดิษฐ์ให้เป็นศิลปะที่งดงามตามลีลา ท่ารำ
และเยื้องกรายให้เข้ากับท่วงทำนองขับร้องและดนตรี เช่น
จะชี้นิ้วก็มีท่ายกแขนวาดข้อมือแล้วชี้นิ้ว ศิลปินคนใดทำได้สวยงามก็จะน่าดูมาก
การรำซ้ำท่าหรือทำนองดนตรีที่มีลีลาซ้ำก็เป็นแบบแผนประเพณีนิยมของไทย
เป็นการย้ำซ้ำจังหวะซึ่งถือว่าเก๋ ในศิลปะทางวรรณคดีของไทยยังใช้คำซ้ำ เช่น พะพราย
ยะยิ้ม ยะแย้ม บางครั้งยืดเสียง เช่น เพราะ-ไพเราะ ฯลฯ แต่ก็มิได้ซ้ำเฉยๆ
หากแต่มีการพลิกแพลง ถ้าดูและฟังด้วยความเข้าใจก็จะรู้สึกว่างดงามและไพเราะ ผู้ดูผู้ฟังจำต้องใช้ความคิดและปัญญาโดยสร้างจินตนาการของตนเองตามไปด้วย
ถ้าทราบหลักการและจารีตประเพณีของไทย แล้วตั้งใจและใช้ความสังเกตเพียงเล็กน้อย
ก็จะทำให้สามารถติดตามเรื่องและเข้าใจความหมาย
ทั้งอาจมองเห็นไปถึงจิตใจอันประณีตแจ่มใสของประชาชนคนไทย ซึ่งแฝงอยู่ในศิลปะที่สวยงามเหล่านี้ได้เป็นอย่างดี
ฉะนั้น
สถานที่สำหรับแสดงโขนละครฟ้อนรำของไทยแต่โบราณ จึงไม่มีฉากประกอบจะมีแต่ม่านกั้น
มีช่องประตูเข้าออก ๒ ข้าง หลังม่านเป็นที่พักของผู้แสดงโขนและละคร
ข้างหน้าม่านออกมามีเตียงสี่เหลี่ยมผืนผ้า สำหรับให้โขนละครตัวสำคัญนั่ง หรือนอน
หรือยืนตามแต่บท ถัดออกมาเป็นที่ว่าง จะปูเสื่อหรือพรมก็ได้ตามแต่ฐานะ
สำหรับให้ตัวโขนละครนั่ง ยืน เดิน หรือรบพุ่งต่อสู้กัน ตามแต่จะมีบทบอกให้แสดง
ถ้าเป็นละครนอก เมื่อยังไม่ถึงบท ผู้เล่นจะไปนั่งอยู่กับคนดูก็ได้
ตัวโขนละครในท้องเรื่องจะอยู่ในปราสาท
ราชวัง ในสวรรค์วิมานในป่าเขาลำเนาไพร ใต้บาดาล หรือท้องทะเลมหาสมุทร
จะเหาะเหินเดินอากาศ หรือว่ายน้ำลงเรือ
ก็คงอยู่ที่บนเตียงและบริเวณหน้าม่านนั่นเอง แต่คนดูก็สามารถสร้างจินตนาการ
หรือความคิดเห็นติดตามเรื่องไปได้ อย่างสนุกสนาน หรือโศกซึ้งตรึงใจ โดยอาศัย บทร้อง
บทเจรจา กับเพลงปี่พาทย์ ดุริยางคดนตรี และ กิริยาท่าทางของตัวละครและโขนแสดงว่า
ประชาชนคนไทยสมัยก่อน มีจินตนาการสูงมาก สามารถติดตามเรื่องการแสดง
โขนละครได้เป็นอย่างดี โดยมิต้องอาศัยสูจิบัตร
ปี่พาทย์ที่ไทยเรานำมาเล่นละครรำมี
๒ อย่าง ซึ่งมีมาตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานี คือ
ปี่พาทย์สำหรับเล่นละครชาตรีอย่าง ๑
ปี่พาทย์สำหรับเล่นโขนละครในสมัยกรุงศรีอยุธยาอย่าง ๑
ปี่พาทย์สำหรับเล่นละครชาตรี
(โนราชาตรี)
เครื่องดนตรีมี
ปี่ใน (ภาคใต้เรียกว่าปี่ต้น) กลองขนาดย่อมลูกเดียว โทน (ภาคใต้เรียกทับ) ๒ ลูก ฆ้องคู่
(ภาคใต้เรียกว่า โหม่ง) ฉิ่งและกรับ (ภาคใต้เรียกว่า แกระ)
ปี่พาทย์สำหรับเล่นโขนละครในสมัยกรุงศรีอยุธยา
ใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า
คือ ปี่ ระนาด ตะโพน (คือ โทนสองหน้า) กลองและฆ้องวง
ละครชาตรีมีเครื่องทำเสียงสูงต่ำเป็นลำนำได้เพียงแต่ปี่อย่างเดียว
แต่ปี่พาทย์เครื่องห้ามีเครื่องทำลำนำได้ ๓ อย่าง คือ ปี่ ระนาด และฆ้องวง
ละครที่เล่นในสมัยกรุงศรีอยุธยา
จนตลอดสมัยรัชกาลที่ ๒ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ทั้งละครหลวง และละครราษฎร์
ใช้ปี่พาทย์เครื่องห้าทั้งสิ้น
เพิ่งจะมาเพิ่มเติมเครื่องปี่พาทย์ขึ้นเป็นเครื่องใหญ่ ในสมัยรัชกาลที่ ๓
เพราะเกิดการเล่นเสภารับปี่พาทย์ สมัยรัชกาลที่ ๒ เสภาอย่างโบราณขับอย่างเล่านิทาน
ไม่มีการส่งปี่พาทย์
ลักษณะที่สำคัญในการแสดงละครรำ
ละครรำมีลักษณะการแสดงแบ่งเป็น
๒ กระบวน คือ ใช้ร้องเป็นหลักกระบวนหนึ่ง ใช้ปี่พาทย์เป็นหลักกระบวนหนึ่ง
๑.
กระบวนที่ใช้ร้องเป็นหลัก
ลักษณะที่ใช้ร้องละครเป็น
๓ จังหวะ คือ จังหวะช้า จังหวะกลาง และจังหวะเร็ว
จังหวะช้า
คือ
๑.๑
ร้องช้า ลูกคู่รับ ไม่ใช้ปี่พาทย์เรียกเป็นสามัญว่า "ร้องช้า"
ในกระบวนร้องอย่างนี้ยังมีลำนำอื่นอีกหลายเพลงที่เรียกว่า "ช้าอ่านสาร"
"ยานี" และ "ชมตลาด" เป็นต้น
๑.๒
ร้องช้าเข้ากับปี่ เรียกว่า "ช้าปี่" "โอ้ปี่" และ
"โอ้ชาตรี" เป็นต้น
๑.๓
ร้องช้าเข้ากับโทน เช่น ร้อง "ลงสระ" และ "ชมดง" เป็นต้น
จังหวะกลาง
ละครร้องจังหวะกลางนั้น คือ "ร้องร่าย" มีแต่ลูกคู่รับ ไม่มีปี่พาทย์
ใช้ร้องพื้นเรื่องละคร เพราะฉะนั้นละครจึงร้องร่ายมากกว่าอย่างอื่น จังหวะเร็ว
ละครร้องจังหวะเร็วนั้นพวกละครชาตรีเรียกว่า "ร้องสับ"
ละครในกรุงศรีอยุธยา เรียกว่า "ร้องสับไท" (สับ คือ ศัพทย)
มีแต่ลูกคู่รับ ไม่ทำปี่พาทย์เหมือนกับร้องร่าย แต่จังหวะเร็วกว่า
ใช้แต่เฉพาะเมื่อละครรำบทรุกร้น เช่น เวลาไล่กัน เป็นต้น
๒.
กระบวนละครที่ใช้ปี่พาทย์เป็นหลัก
มี ๒
อย่างคือ ทำโหมโรงอย่าง ๑ ทำเพลงรำอย่าง ๑
๒.๑
โหมโรง คือ ปี่พาทย์จะบรรเลงในเวลาตัวละครแต่งตัวก่อนจะเล่น เป็นการบอกให้คนดูทราบว่าจะเริ่มเล่นละคร
การโหมโรงของละครชาตรีใช้เพลงตามแบบเก่าบรรเลง เช่น "เพลงซัด" เพลง ๑
"เชิด" เพลง ๑ กับเพลง"เพลง" เพลง ๑ รวม ๓ เพลงเท่านั้น
แต่โหมโรงอย่างละครนอก และละครใน ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงเรื่องยืดยาวตามแบบโหมโรงของโขน
อนึ่ง เวลาเลิกเล่น ปี่พาทย์จะบรรเลงเพลงลาโรงอีกเพลงหนึ่ง คู่กับโหมโรงทำเพลง
"กราวรำ" เพลงเดียว
๒.๒
เพลงรำ ปี่พาทย์บรรเลงเพลงรำของละครรำนั้นใช้จังหวะช้า จังหวะกลาง และจังหวะเร็ว ๓
อย่าง คล้ายกับจังหวะ ที่ละครร้องใช้ปี่พาทย์บรรเลง โดยลำพังอย่าง ๑
ใช้ร้องช่วยปี่พาทย์อีกอย่าง ๑ เป็น ๒ กระบวนซึ่งต่างกัน คือ
กระบวนที่
๑ ปี่พาทย์บรรเลงโดยลำพังนั้น เช่น รำเสมอ รำกลม รำเชิด เป็นต้น
กระบวนที่
๒ ร้องช่วยปี่พาทย์ ใช้สำหรับละครรำเพลงช้า เพลงเร็ว และเพลงเชิดฉิ่ง
เพลงช้า
ตะโพนจะทำจังหวะ จ๊ะ โจ๋ง จ๊ะ ถิ่ง โจ๋ง ถึง และร้องบท "เย็นย่ำ
จะค่ำอยู่แล้วลงรอนรอน" และ "ฉุยฉาย" เป็นต้น
เพลงเร็ว
ตะโพนทำจังหวะ ต๊ะ ถึง ถึง และร้องบท หรือ"รักเจ้าสาวคำเอย"
"แม่ศรีเอย" เป็นต้น
เชิดฉิ่ง
ตีฉิ่งเป็นจังหวะเร็ว (ไม่ใช้ตะโพน) และร้องบท
"หริ๊งหริ่งได้ยินเสียงฉิ่งก็จับใจ" เป็นต้น
ละครรำของไทยเรา เดิมใช้ปี่พาทย์อย่างละครชาตรี
ต่อมาจึงใช้ปี่พาทย์ของโขน (ดำรงราชานุภาพ : ตำนานเรื่องละครอิเหนา หน้า ๑๖-๒๘)
